La matérialité de la dramaturgie
À l'occasion de l'assemblée générale annuelle 2019, quelques étudiants ont été invités à s'exprimer devant les membres du conseil d'administration et les gouverneurs de l'École. Voici le discours de Gillian Clark (Playwriting 3, Halifax, NS) qui parle du courage nécessaire pour affronter ses peurs à travers une écriture révélatrice.
Gillian Clark (Playwriting 3, Halifax, NS) lisant son discours lors de l'assemblée générale annuelle 2019
Les gens à l’ENT me demandent beaucoup pourquoi je fais du théâtre et pourquoi j’écris.
C’est sûrement une bonne chose, étant donné qu’on est dans une école de théâtre.
Des fois on dirait que je ne sais pas pourquoi.
Et des fois on dirait vraiment que je ne sais pas pourquoi.
Et puis des fois je suis assis dans une salle de répétition.
Ou bien j’appelle un mentor.
Ou encore je suis assis dans une salle de spectacle.
Et quelque chose d’inexplicable se produit. Je pense que c’est comme si une partie de moi-même se métamorphosait. Je n’arrive pas à mettre des mots sur cette sensation. Je n’y arrive tout simplement pas. Et c’est peut-être pour ça que j’écris.
Je pense que l’écriture trace le plan détaillé d’un travail qui permettra ensuite cette métamorphose. C’est cette métamorphose que je trouve à vrai dire inexplicable.
Je pense que c’est pour ça que je fais du théâtre.
Mais ça complique pas mal ma capacité à parler de mon travail.
"Je pense que j’avais peur qu’elles ne cadrent pas dans une pièce qui parlait d’elles"
J’ai récemment eu à écrire une description de projet pour le spectacle que j’ai préparé pendant ma deuxième année. Sarah Elkashelf m’a servi de conseillère dramaturgique et Anosh Irani de consultant culturel.
par Gillian Clark
Diana, mi-vingtaine, se rend en Inde pour travailler avec des jeunes filles qui ont été sauvées du trafic sexuel, mais devient elle-même une touriste sexuelle. Elle commence alors à être hantée par Soumi, un petit Indien travailleur du sexe qui vit en elle et qui la dévore de l’intérieur. Harmony Mall est la tentative de Diana d’exorciser publiquement Soumi.
Oh non. Ce spectacle a l’air vaguement raciste, de quoi ça peut bien parler?
C’est une pièce grandement autobiographique. Quand j’avais 22 ans, une compagnie indienne m’a mandaté d’écrire une pièce qui témoignerait de la violence dans le trafic sexuel. Alors la Gill que j’étais, des étoiles dans les yeux, prête à changer le monde, s’est envolée pour l’Inde et a travaillé à monter le spectacle avec des filles qui avaient été secourues du trafic sexuel. La première moitié de la pièce était jouée par des comédiens professionnels locaux. Il était ensuite prévu que les filles dansent durant la seconde partie, mais ça n’est jamais arrivé. L’explication que je m’étais donnée à l’époque était que c’était trop dangereux de laisser ces filles sortir de leur foyer, mais à vrai dire... je pense que j’avais seulement peur d’elles. Je pense que j’avais peur qu’elles ne cadrent pas dans une pièce qui parlait d’elles.
"J’aimerais développer une pratique créative qui aborderait et susciterait cet inconfort lié au changement"
On fait un bond de cinq ans en avant. Je suis à l’ÉNT et je veux écrire à propos de quelque chose qui me fait vraiment peur. Je m’inspire beaucoup de Young Jean Lee. C’est une dramaturge américano-coréenne qui écrit à partir de choses dont elle a terriblement peur. Une des pièces que je préfère s’appelle The Shipment. Elle a travaillé avec une équipe de créateurs afro-américains pour monter un spectacle traitant des stéréotypes sur les noirs dans les médias. Je crois que sa démarche lui permet de créer des pièces de théâtre où la présence de tous les créateurs se fait sentir dans le scénario. Dans ses pièces, il y a toujours trois récits : l’histoire principale, le récit de la création du spectacle et puis le récit de la manière par laquelle la vie quotidienne de chaque créateur pendant la production a influencé le processus de création. Pour assister à une pièce de Lee, on ne peut pas se laisser soi-même en dehors de la salle, on amène tout notre vécu avec nous. Ça rend le spectateur vulnérable et ça lui permet de tâter la matérialité de la langue de la dramaturge. En gros, ça donne du théâtre rafraîchissant et excitant.
Un cliché de Gillian Clark (Playwriting 3, Halifax, NS) lors de l'assemblée générale annuelle
J’ai découvert Lee grâce à ma camarade de classe Kalale Dalton Lutale (Playwriting 3, Toronto, ON), et la lecture de ses pièces m’a convaincu d’écrire à propos de ce qui me fait peur. De quoi est-ce que j’ai peur? Est-ce que j’ai peur de faire face à mon racisme latent et au sentiment de culpabilité inhérent au fait d’être blanche? Surtout maintenant que je fais partie d’un établissement si diversifié? Oui. De quoi est-ce que j’ai le plus peur? Du mépris que je pourrais avoir pour moi-même pendant cet examen de conscience. Je pense que je n’ai jamais réussi à m’en libérer. Je pense que je n’y arriverai jamais. L’artiste multidisciplinaire Marcus Youssef disait qu’il faut reconnaître que rien n’est jamais complété, que tout chemine. Incluant nous-mêmes. Incluant la décolonisation. Rien n’est terminé et il est probable que rien ne puisse s’aboutir. Je crois que la plus grande leçon que j’ai tirée de l’écriture de ce spectacle réside dans le fait que l’évolution, qu’elle soit ancrée dans une institution, en moi ou dans mon travail, est inévitablement angoissante. J’aimerais développer une pratique créative qui aborderait et susciterait cet inconfort lié au changement.
"Comment reconnaître les moments où la validité de ma parole ne se fonde que sur ma blancheur et ceux où je suis bornée sans le savoir?"
Je parle de ma pratique parce que j’ai l’impression que ma propre expérience est la seule chose qui ne m’appartienne vraiment. J’espère que mes recherches et mes questionnements spécifiques permettront au public et à l’ÉNT de s’y reconnaître ou d’y trouver quelque chose de révélateur. Voici où j’en suis avec ma pratique en ce moment :
J’écris sur des choses très laides. Je me sers de ma blancheur, de mon appartenance à la classe moyenne supérieure et de ma féminité comme outils pour faire la lumière sur ce qu’il y a de hideux dans la nature humaine. J’ai l’impression que ce bagage personnel fait autant ma force que ma faiblesse, mais je perçois de plus en plus ma blancheur comme une faute.
L’ÉNT a fait éclore mon intérêt pour de nouvelles méthodes de travail. Parfois, cette curiosité surgit lorsque je suis exposée à de nouvelles pratiques créatrices, et parfois lorsque je suis soudainement éclairée sur les idées que j’avais eues jusque là sur la bonne manière de travailler. J’essaie de me défaire de cette conception de la dramaturgie : l’auteur s’assoit à son bureau, l’auteur écrit, le comédien joue et l’auteur peut tout expliquer de son œuvre. C’est rare que j’arrive à expliquer quoi que ce soit. J’ai aussi commencé à étudier la manière par laquelle mon héritage colonialiste guide inconsciemment ma conduite pendant des répétitions ou pendant que j’écris.
Comment travailler de manière plus circulaire? Comment redonner de la valeur aux traditions orales? Comment me rendre plus imputable? Comment reconnaître les moments où la validité de ma parole ne se fonde que sur ma blancheur et ceux où je suis bornée sans le savoir? Ça non plus je n’arrive pas à le déterminer. Il faudrait que je me pose les bonnes questions, mais je ne les trouve pas toutes. C’est aussi pour cela que j’écris.
" Les fins ne sont jamais faciles. À vrai dire, je pense qu’il n’y a pas de bonne manière de conclure parce que je chemine encore"
Le mystère de l’écriture dramatique réside beaucoup dans sa nature solitaire qui empêche de vraiment voir comment les autres travaillent. Si quelqu’un voulait me suivre pendant mon travail, il entendrait beaucoup de soupirs et il me verrait surtout postée à regarder par la fenêtre. Ça serait comme suivre un chat. J’aimerais beaucoup organiser à l’école des ateliers ponctuels où on pourrait dissiper le mystère qui entoure l’écriture théâtrale et la création. Comment faire la lumière sur leurs rouages? L’écriture théâtrale canadienne est grandement issue de la tradition européenne et je ne demande rien de mieux qu’une discussion qui nous permettrait de renouveler notre pratique. Comment est-ce que je peux faire de la place à l’altérité et aux autres méthodes de travail dans les scénarios que je crée? Comment les institutions peuvent-elles faire avancer la discussion? Il y a plusieurs artistes qui travaillent en ce sens et que j’admire. Il y a Kim Senklip Harvey, une grande artiste (dramaturge, metteur en scène et comédienne) dont le travail explore la manière par laquelle les Autochtones et les autres Canadiens peuvent renouer des liens de manière éthique. (Si vous n’en avez pas encore eu la chance, allez jeter un coup d’œil à son blogue!) Il y a aussi Marcus Youssef, à qui j’ai déjà fait référence, qui travaille avec des gens de tous les horizons. Il collabore avec des artistes atteints de trisomie 21 et ainsi qu’avec des artistes neurotypiques. Il y a également Laura Nanni qui est la directrice artistique et administratrice du festival SummerWorks. Je prends le soin de la nommer parce qu’en dépit du fait qu’elle soit blanche, elle fait un excellent travail d’inclusion d’artistes issus de la diversité, et ce dès les premiers stades de l’organisation du festival. Elle n’a pas peur de mettre au programme des créations difficiles d’approche, ce qui permet aux artistes et au public de se familiariser et de grandir au contact de performances innovantes.
J’essaie de trouver une manière habile de tirer une conclusion de tout ça. Les fins ne sont jamais faciles. À vrai dire, je pense qu’il n’y a pas de bonne manière de conclure parce que je chemine encore.
C’est sûrement aussi pour cela que je fais du théâtre. Il y aura toujours du travail à faire.
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