Glyndebourne est une maison d’opéra au Royaume-Uni, connu pour ses productions de classe mondiale et son emplacement magnifique dans une maison de campagne vieille de six cents ans. À chaque année, c’est quelque 150 000 spectateurs qui assistent à ses représentations dans le cadre d’un festival d’été et d’une tournée d’automne. Cet été, nous avons eu l’immense plaisir de rencontrer le directeur technique de Glyndebourne et diplômé de l’ÉNT, Éric Gautron (Création et production, 2003), pour parler de sa carrière et découvrir comment ce franco-manitobain s’est retrouvé au cœur de la campagne du East Sussex.

Bonjour Éric !
Quel est ton rôle à Glyndebourne ? Que fait un directeur technique ?

On me pose souvent cette question. La meilleure façon que j’ai trouvé d’y répondre, c’est de dire ceci : quand tu viens à l’opéra, tout ce qui est chanteur ou musicien et tout ce qui a lien à la musique, et bien… je n’ai rien à avoir avec ça!
Par contre, je suis responsable de tout le reste de l’œuvre : décor, costumes, accessoires, maquillage, perruques, tous les effets spéciaux, les lumières, vidéo, son, tout, tout. C’est à peu près ça.

Wow ! C’est un gros travail. Quelles sont tes responsabilités plus précisément ?

On peut diviser mon travail en quatre parties :

1. Tout d’abord, il s’agit de produire les spectacles, donc s’assurer par exemple que la construction de décors avance. Ce n’est pas moi qui suis en contact direct avec l’atelier. Il faut savoir qu’à l’opéra et en Grande-Bretagne, il y a une inversion dans les titres de direction technique et de direction de production comparé au Canada. Nous sommes deux directeurs de production, et de mon côté je gère vraiment la direction de production, je suis plus un producteur exécutif. Ensuite, je dois m’assurer de livrer le spectacle techniquement.

2. C’est également moi qui suis responsable de tous les contrats de l’ensemble de l’équipe créative, sauf des chanteurs et des musiciens. Cela inclus donc : les acteurs, les danseurs, les acrobates (s’il y en a), toutes les équipes techniques.

3. Au sommet du festival, il y a 300 personnes qui travaillent dans la section technique et production ici à Glyndebourne. J’ai des chefs de département qui sont incroyables, mais rassembler les équipes pour se concentrer sur une production, relève de ma responsabilité.

4. Puisqu’on a un bâtiment, on a un théâtre, on a des ateliers, je suis responsable de l’infrastructure de ces éléments-là.

Glyndebourne et ses magnifique jardins

Peux-tu nous décrire une journée typique ?

C’est difficile car il n’y en a pas !

Pendant le festival d’été, il y a tout de même une certaine routine qui s’installe : on est en répertoire dit à l’allemande classique, donc on répète un spectacle le matin, on fait un changement de décor, de costumes et de l’ensemble de l’œuvre l’après-midi et on a un spectacle le soir devant le public.

La nuit on a une autre équipe qui rentre et qui va faire un changement entre le décor qui est sur scène et celui dont on a besoin pour une répétition qui va commencer le lendemain matin, et ainsi de suite pendant les 4 mois du festival.

Quel était ton parcours professionnel pour arriver ici ?

J’ai fini l’École nationale de théâtre en 2003 et j’ai commencé par faire quelques projets à la pige avec Catherine La Frenière (Directrice du programme de Création et production). Ensuite, j’ai travaillé pendant trois ans au Quat’Sous comme directeur technique et directeur de production. Louise Roussel, qui travaillait pour Ex Machina à l’époque, est venue me parler du Projet Andersen, qui partait en tournée, et m’a demandé si je voulais me joindre à l’équipe d’Ex Machina, et j’y suis allé !
J’ai travaillé assez longtemps chez Ex Machina en création sur différents projets en tournée, notamment sur des projets d’opéra avec Michel Gosselin, en tant qu’assistant.

Après avoir travaillé sur Le fameux Ring Cycle de Robert Lepage, qu’on a livré au Metropolitan Opera de New York, on m’a offert un poste de direction technique. Et quand le Met te propose ce genre de poste, tu ne peux pas refuser ! J’y ai pendant presque cinq ans, et je suis passé du Met à Glyndebourne de façon très simple. Je suis ici à Glyndebourne depuis 2016.

Nous allons voir la générale de A Midsummer Night’s Dream aujourd’hui. Quel était le plus gros défi dans cette production ?

On est ici dans une maison d’opéra de répertoire, donc on a des spectacles qui tournent depuis très longtemps. Cette production de A Midsummer Night’s Dream a été produite pour la première fois ici à Glyndebourne en 1982, et c’est encore la même production aujourd’hui. Le plus grand défi c’est donc de reprendre un spectacle qu’on connait très bien, qui a été créé à une certaine époque, et de continuer à faire évoluer le spectacle pour que la magie soit encore là, tout en respectant les normes sécuritaires actuelles.

Concrètement, on a le personnage de Puck qui est joué par un enfant acteur dans notre production. Dans la mise en scène de 1982 (qui est la même encore aujourd’hui) le personnage fait plusieurs vols aériens. Vous pouvez vous imaginer qu’entre 1982 et aujourd’hui, on ne gère plus cet effet technique de la même façon ! Le défi est donc de faire évoluer cet effet-là sans perdre la magie. De le faire de façon sécuritaire et constante. Garder la magie, est l’un des défis les plus grands et les plus intéressants.

Comment est-ce que tes études à l’École nationale de théâtre ton amené où tu es aujourd’hui ? Qu’as-tu appris à l’ÉNT qui te sert toujours dans ton travail ?

Tout. Tout ce que j’ai appris à l’École me sert encore aujourd’hui. C’est facile à dire, ce n’est pas de la promotion et je ne me fais pas payer pour ça, mais c’est vrai.
L’École permet à chaque individu de se développer autant qu’il devrait ou autant qu’il le souhaite. L’École met en contact des jeunes novices avec des “vieux de la vielle”, si on peut encore dire ça. Le réseautage intense de l’École est extrêmement utile et me sert encore aujourd’hui. Il y a de l’expérience, il y a des compétences, il y a une intelligence dans lequel on peut puiser rapidement et fréquemment.

Une des plus belles choses que j’ai appris à l’École c’est que c’est à nous de livrer les projets, c’est à nous de les faire avancer. Peu importe la structure, peu importe la grandeur des équipes qu’on gère, ça reste à nous d’emmener la passion à ces projets-là.

J’ai une anecdote magnifique : Je me souviens qu’on avait un projet où ça n’allait pas très bien. J’ai appelé Michel Granger (Création et production, 1993). Je vais m’en souvenir toute ma vie, je lui demande : “qu’est-ce que je dois faire, qu’est-ce que je devrais faire ?” Et Michel m’a ri en pleine face, avec son magnifique rire, pour dire : “Hah ! Mais qu’est-ce que tu vas faire ? Très bonne question.” Et il m’a raccroché au nez.

Détrompez-vous, c’est magnifique. C’était le moment le plus important pour moi, parce que c’est à ce moment-là que j’ai compris Aha ! J’ai une responsabilité et je peux soit la prendre soit ne pas la prendre. C’est une des plus grandes leçons que j’ai apprises à l’École. D’ailleurs, ça ne s’applique pas juste à la production mais à la vie. Michel Granger, merci.

Quel conseil donnerais-tu pour une jeune personne qui aimerais faire de la prod ou qui pense s’inscrire à l’École en Création et production ?

Allez-y, faites-le. C’est un domaine extrêmement vaste et un domaine qui continue à évoluer. Il n’y a pas une seule journée qui est plate. Il y a des journées qui sont moins intéressantes que d’autres, certain, mais il y a toujours quelque-chose à apprendre, quelque-chose d’excitant. On participe à des spectacles, à des événements qui sont incroyables, qui transforment le monde, qui ont un impact sur la population. Allez-y. Il y a tellement d’opportunités.

Je trouve que l’École est une des meilleures au monde. La réalité de travailler, de faire les choses, de prendre moins de temps dans un cours magistrale pour essayer de comprendre la théorie (qui reste un élément important), d’œuvrer, de travailler sur les prods, de comprendre ce que c’est que d’être au plateau pour un spectacle, c’est extrêmement important. On découvre tellement de nous-même et de ce qu’on aime dans ce métier-là en le faisant et en ayant la chance de le faire sans danger. On peut se tromper. D’avoir la chance de se tromper, c’est magnifique. L’École m’a permis ça et ça a encore une influence sur moi aujourd’hui.

Image d’entête : © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Tristram Kenton

APPEL DE PROJETS

CONTRIBUTION DES PARTENAIRES

ADMISSIBILITÉ DU DEMANDEUR

ADMISSIBILITÉ DU PROJET

ÉCHÉANCIER 2022

CRITÈRES DE SÉLECTION

PROCÉDURE POUR LE DÉPÔT DE PROJET

Au cours de leur deuxième année d’étude, les étudiant.e.s du programme de Création et production réalisent un travail charnière de leur cheminement scolaire : le projet central. Il s’agit d’un projet de conception et de réalisation d’une production théâtrale, où chaque étudiant.e doit tout concevoir, de l’éclairage au son, en passant par les costumes et le décor.

Divisé en deux volets, il débute avec la conception sur papier de tous les éléments techniques d’une pièce de théâtre, puis se conclue de façon concrète sous la forme d’une production théâtrale réalisée individuellement dans une salle de l’ÉNT.

C’est la professeure Marie-Hélène Dufort, qui est en charge de l’accompagnement principal. Une équipe de coachs spécialisés dans les différents domaines de la production théâtrale est également présente tout au long du projet : Xavier Côté et Guillaume Simard (plans de construction et de décor), Anne-Catherine Simard (plan éclairage), Jill Thompson (costumes) et René Richard Cyr (regard externe et conseiller artistique).

Le 2 décembre dernier, les étudiant.e.s nous ont présenté leur approche respective du volet théorique du projet central. Quoi de mieux que de leur laisser la parole pour comprendre et profiter de l’ensemble de leurs efforts. Voici donc leurs regards par rapport au projet central théorique :

Qu’est-ce que sont les projets centraux ?

Jérémy Noël (Création et production, 2e année, Ottawa) : On s’est fait assigner, en septembre, une pièce de théâtre, Le Balcon de Jean Genet, avec une salle de spectacle de Montréal chacun. C’est donc la pièce Le Balcon pour tout le groupe, mais chacun a une salle différente. Ensuite, on est guidé à travers quatre mois sur toute la conception, à partir de l’analyse dramaturgique, les idées d’inspiration, jusqu’aux conceptions et toute la technicalité qui entre là-dedans, pour présenter un résultat final papier. Après les vacances des Fêtes, on monte le tout dans la salle André-Pagé.

Quel est l’aspect que tu as préféré faire et pourquoi ?

Zacharie Filteau (Création et production, 2e année, Laval) : L’aspect que j’ai préféré c’est l’éclairage. C’est certainement ce que j’ai le goût de faire, c’est ce qui m’allume le plus. Il y a plusieurs lieux qui sont évoqués dans Le Balcon, c’est très intéressant de les mettre en valeur de différentes façons avec l’éclairage. J’ai beaucoup aimé la scénographie aussi. J’aime beaucoup dessiner des plans, j’aime avoir des idées. Ça vient beaucoup en conjonction avec l’éclairage je trouve.

Quel est l’aspect que tu as trouvé le plus difficile ?

Ophélie Lacasse (Création et production, 2e année, Chambly) : C’est surprenant parce que je suis dans un programme de production et on s’attend à ce que le son et l’éclairage soient plus faciles, car on devrait plus se concentrer là-dessus. Au final, ça a été le plus difficile pour moi, parce qu’on ne le voit pas, ce n’est pas tangible l’éclairage. Je ne sais pas si mon plan d’éclairage fonctionne, car je ne l’ai pas fait en vrai. J’ai des images d’inspiration, mais de voir si cela fonctionne, c’est cela que j’ai trouvé le plus difficile. Les sons aussi, c’est difficile à décrire. Aller chercher des images, c’est facile, mais des sons, c’est vraiment difficile à aller chercher. C’est beaucoup moins tangible qu’une image, donc cela a vraiment été la plus grosse difficulté pour moi.

Dans la conception théorique du projet, est-ce que tu t’es découvert des affinités avec certaines spécialisations du domaine de la production ?

Cindy Gagné (Création et production, 2e année, Victoriaville) : En faisant le projet, je me suis rendu compte que j’étais très, très, très visuelle et que j’aimais beaucoup la conception, ce qui rejoint peut-être plus l’aspect d’assistance à la mise en scène. C’est vraiment d’être plus proche de la création elle-même, plus proche des costumes et du spectacle en soi. J’ai beaucoup appris la technicalité de toute la production et de tous les domaines, mais vraiment, je me suis rendu compte que j’avais plus d’affinités avec le visuel.

Quelle est l’importance et rôle des coachs dans le projet central ?

Félix Lefebvre (Création et production, 2e année, Montréal) : Les coachs qu’on a eus, tant au niveau décors, son ou éclairage, sont des gens qui, somme toute, ont été extrêmement importants dans notre parcours de projet central parce qu’à chaque fois que tu te poses des questions, ils sont toujours là. Ils sont toujours disponibles, autant par courriel que par téléphone, même des fois, carrément aller les voir en personne. Ce sont des gens où, pendant les cours, ils se sont penchés un à un sur nos projets. Si on avait des problèmes ou des questions ils pouvaient vraiment nous répondre alors c’est sûr que sans ces coachs-là cela aurait été vraiment, vraiment difficile d’accomplir certaines choses, surtout au niveau de la faisabilité du projet. Au niveau technique, ils étaient des atouts pour notre formation.

Quel est l’élément d’apprentissage qui t’as le plus marqué lors de la réalisation de ton projet central théorique ?

Laure Anderson (Création et production, 2e année, France) : Je dirais que c’est au niveau de l’éclairage. Dans le sens où on a dû faire des plans, voir d’où partent les sources et voir comment elles viennent se poser sur le corps des acteurs, je trouve ça super intéressant. Au niveau lumière, j’ai vraiment appris et puis ça m’a permis de découvrir ce truc du sixième sens humain. Je n’arrivais pas vraiment à poser des mots dessus, mais c’est l’extrasensoriel. Ça vient me chercher plutôt au niveau sensitif que visuel, ça m’a vraiment marquée.

Quels ont été tes plus grands défis ?

Erika Maheu-Chapman (Création et production, 2e année, Montréal) : Il y a comme deux niveaux de défis, mais je pense que c’était d’aller au bout de ce qu’on pensait, d’aller au bout d’une idée, quitte à ce qu’on réalise que ce n’est pas ce que l’on veut faire. Pour ma part, j’étais vraiment collée au texte et je me mettais une pression quant à ce que cela voulait dire et de réinterpréter, puis de donner un sens à une pièce de théâtre. J’ai réalisé que la pièce est déjà faite, je n’inventerai rien. Je pense que le plus difficile était de pousser mon idée et de trouver ma liberté à travers ça. Je pense que je l’ai fait et que, un moment donné, j’ai accepté et j’ai fait des choix et ensuite le chemin était beaucoup plus facile.

Inscrivez-vous au programme de Création et production avant le 31 janvier.

Annie Préfontaine (Création et production 3, Montréal, QC) en conversation avec Solène Paré (Mise en scène, 2016) sur le statut d’artiste professionnel qui n’est pas accordé aux individus qui font carrière en direction de production, en direction technique, en assistance à la mise en scène ou en régie. Cette distinction engendre des inégalités claires par rapport aux conditions de travail au sein des équipes de production pour ces postes qui sont plus souvent occupés par des femmes.

Souvenir d’Annie Préfontaine (Création et production, 2020) des réglages d’éclairages de son Projet Central 2 avec ses collègues Charlie Loup Turcot (Création et production, 2020) et Flavie Lemée (Création et production, 2020); extrait de Woyzeck de Büchner selon une adaptation de Brigitte Haentjens

Si l’on m’avait demandé, lors de mon entrée à l’ÉNT, si je me destinais à une carrière d’artiste, j’aurais répondu oui sans sourciller. Cependant, après avoir appris cette année que, dans une équipe de production, certains rôles ne bénéficient systématiquement pas du statut légal d’artiste et du filet social (si ténu soit-il) qui l’accompagne, je me suis fait prendre de court par une crise identitaire aiguë.

Aux yeux de la Loi sur le statut de l’artiste¹ et, par extension, des conseils des arts, des syndicats et de mes collègues du milieu théâtral, je ne me qualifierais pas en tant qu’artiste professionnelle simplement parce que j’aurais choisi de faire carrière en direction de production, en direction technique, en assistance à la mise en scène ou en régie. Selon mon expérience personnelle, la majorité de mes collègues qui choisissent ces voies plus précaires – pour la plupart associées davantage aux stéréotypes féminins sur le marché du travail, ce que les anglophones appellent le pink-collar work² – sont des femmes.

J’ai dès lors ressenti le besoin de me renseigner au sujet des inégalités que cette situation met en lumière ainsi qu’aux luttes féministes qui l’accompagnent³. Pour y arriver, j’ai fait appel, d’un côté, à ma Christine Beaulieu intérieure pour mieux poser les questions difficiles et, de l’autre, à Solène Paré (Mise en scène, 2016), metteuse en scène, directrice artistique de Fantôme, compagnie de création, artiste en résidence à l’Espace Go, membre du Mouvement des femmes pour l’équité en théâtre (FET)⁴ et du comité directeur du Chantier féministe 2019 sur la place des femmes en théâtre.

Solène Paré (Mise en scène, 2016) à l’École nationale de théâtre du Canada lors de l’événement Retrouvailles 2019
Crédit Photo: Adrian Morillo

Publié en novembre dernier, le rapport⁵ de ce chantier présentait certaines recommandations au milieu théâtral en demandant qu’elles « soient mises en pratique en reconnaissant les apports de toutes les femmes du milieu théâtral, dans une perspective inclusive, intersectionnelle et décoloniale ». Dans la même lignée (en me basant sur ma propre expérience de finissante du programme Création et production à l’ÉNT), j’ai discuté le mois dernier avec Solène des enjeux systémiques auxquels font face les femmes travaillant dans le domaine de la production théâtrale et des pistes de solution à envisager pour éventuellement les désamorcer. Voici le compte rendu librement édité de notre conversation, en trois utopies.

Prendre son temps

Annie Préfontaine : C’est une évidence pour moi que faire du théâtre, c’est un geste foncièrement collectif – au sens où essayer de faire du théâtre toute seule, c’est un peu comme l’arbre qui tombe alors qu’il n’y a personne dans la forêt pour l’entendre tomber. Malheureusement, il me semble qu’on n’est pas en train de vivre notre théâtre collectivement parce qu’autour de la table de production, certaines de nos collègues sont exclues de toute association qui, selon la loi, pourrait « défendre et promouvoir [leurs] intérêts économiques, sociaux, moraux et professionnels » de tout mécanisme de financement pour leur développement professionnel par les conseils des arts et de toute protection par les normes du travail⁶ lorsqu’elles sont travailleuses autonomes. Sachant cela, je me demande comment minimiser la précarité de leurs conditions de travail, comment valoriser ces femmes et les rendre moins vulnérables et, surtout, je me demande par où commencer…

Solène Paré : C’est certain que, comme pour les autres luttes des FET, on parle d’un changement profond de l’ADN du théâtre québécois. Récemment, une collègue assistante à la mise en scène m’a dit : « Je n’en reviens pas que je doive appeler mes amies assistantes à chacun de mes contrats pour savoir si je ne me fais pas avoir! » Non seulement il peut être difficile pour les directrices de production, directrices techniques, assistantes à la mise en scène et régisseuses de connaître les limites de leur métier en début de carrière et de les faire respecter, mais leur implication est aussi moins visible aux yeux du grand public.

AP : C’est là que l’expression « travailler dans l’ombre » prend tout son sens : par exemple, en entrée en salle, on a tendance à faire des raccords le plus silencieusement possible pour ne pas déranger parce qu’il ne faut pas retarder ou diminuer les périodes de création, parce que les heures de présence des interprètes sont précieuses, parce que, pour le prochain enchaînement, il faut absolument régler x, y, z. C’est ironique parce que ces femmes-là sont souvent, dans l’essence de leur rôle, au service des autres⁷ , de la mise en scène, des conceptions, etc., jusqu’à en oublier de vérifier leur propre niveau d’énergie. Et même s’il y a un certain cheminement personnel nécessaire pour arriver à y trouver un équilibre, il reste que, dans le milieu culturel, on a tendance à être très vulnérables psychologiquement⁸ , entre autres à l’épuisement professionnel parce qu’on travaille souvent sur plus d’un projet à la fois.

Souvenir d’Annie Préfontaine (Création et production, 2020) des coulisses lors de sa régie de plateau sur Les Trois Soeurs de Tchekov avec ses collègues Rosemarie Sabor (Interprétation, 2018) et Étienne Courville (Interprétation 2018), mise en scène par Florent Siaud

SP : Tu sais, en préparation pour le Chantier féministe, on s’est demandé si on allait amener la question de la conciliation travail-vie personnelle, qui a une grande incidence sur les conditions de travail de toutes les femmes en théâtre et qui pourrait être un début de réponse.

AP : C’est tentant d’imaginer un genre de « slow théâtre », comme la mode du slow food, où on instaurerait un horaire d’entrée en salle à seulement deux services par jour⁹ pour tout le monde. C’est sûr que ça coûterait plus cher parce que l’entrée en salle durerait nécessairement plus longtemps, mais ce serait quasiment comme du développement culturel durable¹⁰ , il me semble.

SP : Ça ouvrirait un nouveau rythme de création super intéressant! Cet automne, d’ailleurs, j’ai eu la chance de vivre une entrée en salle de cinq semaines où le temps était vraiment bien réparti et les intensités étaient faites en petits blocs. Toutefois, ça a été rendu possible seulement parce que j’ouvrais la saison d’un théâtre qui accorde une attention particulière au rythme de création. Mais, effectivement, dans la majeure partie des cas, on se heurte rapidement à des obstacles économiques : tu as un lieu, tu es obligé de produire un certain nombre de spectacles pour être rentable… Parfois, ça frôle presque un rythme d’usine, et ça blesse non seulement les travailleuses, mais aussi l’art.

Une répétition de la production Les Louves à l’Espace Go, une mise en scène par Solène Paré (Mise en scène, 2016), qui a été présentée à l’automne 2019. Crédit Photo: Antoine Raymond

Prendre sa place

AP : Dans l’histoire de la place des femmes dans le milieu théâtral québécois, il y a eu entre autres une période plus unilatérale dans les années 1990 où une partie du théâtre était créée pour et par les femmes. Depuis, je trouve qu’on est beaucoup dans l’illusion du vivre-ensemble, où on essaie tant bien que mal de s’apprivoiser en gang, mais où on vit malgré tout des frictions au quotidien. Le domaine de la production, on le sait, c’est historiquement masculin et, malheureusement, c’est encore aujourd’hui machiste par moments – du genre « je vais t’aider », « je vais t’expliquer » et « je vais t’interrompre ». Je trouve que, dans notre combat pour l’équité, on cherche à créer du confort et de la sécurité pour les femmes, à s’épauler et à se rassembler entre femmes; c’est pour ça que je me demande si ça prendrait un festival ou un évènement.

SP : Peut-être un réseau, de la formation continue ?

AP : …Où on assumerait de travailler seulement entre nous, même si ça s’oppose à l’idéologie du vivre-ensemble.

SP : Pour la production Les Louves, où j’ai travaillé avec une dizaine d’actrices et une assistante, on se retrouvait souvent à n’être que des femmes dans la salle de répétition. Dans ces moments-là, il y avait effectivement une pression de moins. Avant tout, je suis convaincue que ça prend un cours d’éthique dans les écoles sur le féminisme, avec des exemples concrets à propos du travail dans notre milieu¹¹.

AP : Je rêve d’une production où toute l’équipe (technique, de création, de production, même la distribution) serait féminine; ça me fascinerait! J’imagine même que juste un de mes chèques de paie par année, je l’aurais gagné sur un plateau féminin. Parce que le constat en ce moment, c’est que les structures qui sont déjà en place désavantagent les femmes. Mais est-ce que la réponse, c’est aussi de créer de nouvelles structures, en plus de combattre celles qui existent déjà ?

SP : On vit effectivement dans un système patriarcal qui désavantage les femmes, mais il existe déjà plusieurs structures, festivals et initiatives ayant à cœur la reconnaissance du travail des femmes. Au lieu de tout mettre à plat, je prône un financement adéquat aux initiatives féministes ayant pour but de « contaminer » les structures existantes, de l’extérieur comme de l’intérieur. Je pense entre autres à un ralentissement des modes de création, à l’embauche d’une « conseillère féministe à la direction artistique » et à des cours d’éthique dans les écoles de théâtre.

Souvenir d’Annie Préfontaine (Création et production, 2020) de l’entrée en salle du spectacle Jeune Public Dessiner le monde à l’automne de sa 3e année en tant que directrice de production, technique et de tournée; textes par Hugo Fréjabise (Écriture dramatoque, 2019) et Tamara Nugyen (Écriture dramatique 2019), mise en scène par Frédéric Dubois

Prendre la parole

Depuis ma conversation avec Solène, la ministre de la Culture et des Communications Nathalie Roy a annoncé le début des travaux de révision de la Loi sur le statut de l’artiste¹² . Au moment d’écrire ces mots, j’ignore encore en quoi consistent ces révisions. Si je peux me permettre de rêver que ces travaux ouvrent un dialogue sur la création d’un statut légal particulier pour mes collègues à la direction de production, à la direction technique, à l’assistance à la mise en scène et à la régie, il m’apparaît clair que leurs conditions de travail doivent s’améliorer¹³.

De l’autre côté de la médaille, en conception (son, lumière, vidéo), on vit pas mal le même combat pour la légitimation et la représentation de la voix artistique féminine qu’en mise en scène et en écriture dramatique, bien qu’on n’ait pas encore colligé de statistiques pour le prouver. « Oui pour la parité, mais pour les conceptrices aussi », ajoute Solène.

Dans notre quête pour l’équité et notre armement de quotas, il faut aussi s’attarder à la qualité des occasions qu’on offre aux femmes artistes et s’assurer de leur visibilité, ce en quoi le prix Jovette-Marchessault¹⁴, créé dans l’élan du Chantier féministe, me semble être un énorme pas dans la bonne direction, surtout qu’il sera remis une année sur trois à une conceptrice. Dans une entrevue accordée au Devoir, la comédienne Marie-Ève Milot disait à ce sujet : « Les femmes sont les plus invisibles dans les catégories qui prennent en compte les meilleures conditions de travail pour créer. C’est très parlant pour nous pour illustrer la confiance qu’on place dans les femmes¹⁵ – confiance dans leur imaginaire, dans leur capacité de gérer des budgets ou d’attirer le public¹⁶.»

Si les femmes en production ont peu accès au statut d’artiste; si lorsqu’elles l’obtiennent elles restent à la merci d’un système discriminatoire¹⁷; et si lorsqu’elles n’y accèdent pas elles n’ont le droit de siéger autour de la table de production que dans les rôles qui ne sont ni protégés par une association professionnelle, ni encadrés par une entente collective, ni régis par les normes du travail, ni admissibles à du financement pour du développement professionnel, comment vais-je non seulement résoudre ma crise identitaire, mais aussi assouvir ma soif de justice sociale? Parce que, comme je l’ai souligné dans notre conversation de façon si éloquente, « Il faut toujours ben qu’à manné, on finisse par célébrer collectivement toutes nos… tsé? En tous cas… je suis torturée. Je suis ben torturée.»

Et Solène de répondre : « Mais il le faut! Il faut trouver des solutions. Il faut qu’on se batte.»

— Annie Préfontaine (Montréal, QC) est une étudiante de troisième année à l’École nationale de théâtre du Canada dans le programme Création et production.

¹ http://legisquebec.gouv.qc.ca/fr/ShowDoc/cs/S-32.01
² www.nytimes.com/2017/01/04/upshot/why-men-dont-want-the-jobs-done-mostly-by-women.html
³ Au Québec, nous avons participé à notre façon dans les dernières années à la lutte contre le harcèlement sexuel dans le milieu de la culture avec la vague de dénonciations du mouvement #moiaussi. Aux États-Unis, le mouvement #timesup a pour sa part associé le combat pour l’égalité salariale à celui contre le harcèlement.
⁴ https://espacego.com/saison-2018-2019/chantier-feministe-en-theatre/mouvement-des-femmes-pour-lequite-en-theatre
⁵ https://espacego.com/saison-2018-2019/chantier-feministe-en-theatre/rapport-et-recommandations-du-chantier-feministe
⁶ www.cnt.gouv.qc.ca/non-couverts/travailleurs-non-vises-par-la-loi-sur-les-normes-du-travail/index.html
⁷ www.nytimes.com/2015/02/08/opinion/sunday/sheryl-sandberg-and-adam-grant-on-women-doing-office-housework.html?login=facebook
⁸ www.machineriedesarts.ca/contenu-theorique/2019/12/15/entrevue-lpuisement-professionnel-dans-le-milieu-de-la-culture?fbclid=IwAR3KxX2mLZmOsbQIukXBfl279q8WxHcNJHjBqSkEwPhylhBnQTNNKwQMXBY
⁹ En entrée en salle, un service est typiquement une période de travail de 4 heures. De façon générale, les journées sont composées de trois services : un en matinée pour des raccords avec l’équipe de production et l’équipe technique, un en après-midi pour les intensités avec l’équipe de création et un en soirée pour un enchaînement avec l’équipe de spectacle. Typiquement, les dp/dt/assist/régie sont présents tout au long des trois services, six jours par semaine.
¹⁰ Cet automne, j’ai aussi été marquée par cet article qui soulignait l’empreinte écoresponsable des programmations qui présentent des productions théâtrales en reprise, plutôt que d’en produire constamment des nouvelles : www.lapresse.ca/arts/theatre/201909/08/01-5240391-reprises-au-theatre-encore-une-fois-si-vous-permettez.php
¹¹ Il existe quelques ressources mises de l’avant par différents intervenants du milieu artistique : au Québec, la plateforme Il était une fois… de trop de l’Inis et, au fédéral, la campagne Milieux de travail respectueux dans les arts du Conseil des ressources humaines du secteur culturel.
¹² www.mcc.gouv.qc.ca/index.php?id=2328&no_cache=1&tx_ttnews%5BpS%5D=1575919269&tx_ttnews%5Btt_news%5D=8392&tx_ttnews%5BbackPid%5D=2321&cHash=061b8f8a847c8a714687095515a1c6c5
¹³ Il existe une solution pour la création anarchiste de normes de travail pour les dp/dt/assist/régie : au sein de chaque compagnie de création/institution théâtrale/organisme à but non lucratif, les conseils d’administration peuvent mettre en place un code d’éthique ou compléter celui qui existe déjà, qui serait annexé à tous les contrats d’embauche. Ce code d’éthique pourrait lister les normes du travail établies par le CA pour protéger les travailleurs et travailleuses qui ne sont pas protégés par une entente collective ou une association professionnelle. Pour amorcer la révolution: https://benevoles-expertise.com/code-ethique/#
¹⁴ https://espacego.com/prix-jovette-marchessault/
¹⁵ Pour en savoir plus sur l’éternel combat du leardership au féminin : www.sciencedaily.com/releases/2018/10/181015084556.htm
¹⁶ www.ledevoir.com/culture/theatre/551732/le-rideau-de-verre-perdure-pour-les-femmes-en-theatre
¹⁷ Comme l’affirme Ginette Noiseux, directrice du théâtre Espace Go : « On ne veut pas que les femmes soient financées parce qu’elles sont des femmes. Mais on remarque que, parce qu’elles sont des femmes, elles sont moins financées… » www.ledevoir.com/culture/566362/theatre-des-quotas-pour-atteindre-la-parite?fbclid=IwAR3YqCb4W0WlDEq9mAg5LTWcpQD3Qpx5kPRq9yfKNvO6Whzv_PWq-KMhrQA

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Les étudiants de 1^re année en Production (secteur anglais) commencent leur parcours scolaire avec une semaine intensive de bootcamp. Nous avons demandé à David Jodoin, Directeur technique du Pavillon Monument-National, de nous parler de ce cours.

• Quels sont les notions qui sont apprises dans le cours Bootcamp?

  Les notions vues dans les près de 45h de cours sont très variées, elles vont du fonctionnement de tous les équipements d’éclairage et de sonorisation au fonctionnement de la mécanique de scène et des méthodes de travail sécuritaire.

  

• Qu’est-ce qui est le plus difficile à apprendre au départ quand on commence le programme?

  Souvent ce qui est le plus difficile pour ceux qui n’ont pas d’expérience de scène c’est d’apprendre tout le vocabulaire pour ensuite apprendre le fonctionnement des équipements.

• Comment décririez-vous le cours Bootcamp?

  Pour les uns, c’est un rappel des méthodes de travail recommandées à l’École et pour les autres c’est un apprentissage complet. L’objectif est de s’assurer que tous ont une même base de connaissances.

• Niveau sécurité : qu’est-ce qui est important quand on travaille sur une production théâtrale?

  Nous essayons toujours d’être à l’avant-garde du milieu théâtral canadien en ce qui concerne la sécurité; cela se reflète par l’usage de harnais, lignes de vie, casques, soulier de sécurité….

• Qu’est-ce qui est unique au fait d’apprendre dans un lieu tel que le Monument-National ?

  Les salles de spectacles du Monument-National sont en soit exceptionnelles, avoir la chance d’utiliser la plus vieille salle de spectacle en fonction au pays comme classe n’est pas commun ! Et surtout travailler dans la salle Ludger-Duverney, une salle de spectacle de plus de 800 places. C’est unique.

• Qu’est-ce qui vous passionne dans votre travail?

  Le caractère éphémère des spectacles m’interpelle beaucoup, le fait de ne pouvoir être vu qu’a un certain moment, à un certain endroit et que par la suite ne laisser aucune trace. Et le contacte avec les étudiants qui réinventent le monde à chaque production.

• Quel conseil donnez-vous aux étudiants en Production qui commencent leur formation et qui rêvent de faire carrière sur les planches à travers le monde?

  De profiter au maximum des salles des spectacles à leur disposition pendant 3 ans pour faire tous leurs test et expérimentations. C’est le temps de faire des erreurs!

Le programme de Production Design and Technical Arts et le programme de Production ouvrent la porte à de nombreuses carrières artistiques passionnantes : directeur(trice) technique, directeur(trice) de production, régisseur(euse), concepteur(trice) sonore, éclairage et vidéo. Apprenez-en plus sur le programme ici (en anglais).

Vous souhaitez connaitre les dernières nouvelles, opinions, le processus de création des spectacles et même les notions enseignées dans les 9 programmes? Consultez le blogue et vivez l’expérience ÉNT jusqu’au bout! Chaque article vous fera découvrir l’envers du décor de l’École et vous en apprendra davantage sur le savoir-faire de nos étudiants, enseignants et professionnels.

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Découvrez le MomENTs Théâtre Le courant passe avec la professeure du cours Électricité, Anne-Catherine Simard-Deraspe.